Thomas Larcher studierte Klavier und Komposition an der Musikhochschule Wien. Heute dominier das Komponieren die künstlerische Karriere des gebürtigen Tirolers. Zahlreiche große Künstler zählen zu seinen Auftraggebern.

Das Interview führte Stefan Knüpfer, Cheftechniker von Steinway in Austria

Stefan Knüpfer: Alfred Brendel sagte neulich zu mir, dass er in seinem Alter wohl nicht mehr dazu komme, Ihre Kompositionen zu spielen, sie aber sehr hoch anerkenne. Brendel sagte auch: „Er ist übrigens auch ein ausgezeichneter Pianist, den ich sehr schätze!“ Wie sehr schmerzt es einen Pianisten Ihres Formats, selbst kaum noch zum Klavierspielen zu kommen?
Thomas Larcher: Insofern nicht so sehr, als dass ich ja in dem Maße nicht mehr zum Klavierspielen komme, in dem ich mehr komponiere. Das ist eine Tätigkeit, die mir mindestens genauso am Herzen liegt und sogar näher ist. Was mich am Klavierspielen immer interessiert hat, ist das Forschen in den Stücken, im Klang, im Instrument, im Repertoire, die Erweiterung des Repertoires durch Kompositionsaufträge, die ich vergeben konnte. Ich bin nicht unbedingt das Podium-Tier, eher doch ein Studiomensch. Dennoch fehlt mir das Klavierspielen, auch das Auftreten, das ist klar.

Was inspiriert Sie am stärksten bei Ihren Kompositionen? Spielt das Klavier dabei überhaupt noch eine Rolle?
Bei Stücken mit Klavier spielt das Instrument natürlich eine sehr große Rolle, auch im Denkprozess. Ich komponiere oft so, dass vieles improvisiert, dann notiert und transformiert wird. Der Klang des Klaviers ist dabei sehr wesentlich. Ich brauche zum Schreiben einen Steinway-D-Flügel, um diese Weite, diesen Kosmos und diese extreme Dynamik bei mir zu haben.
Ein anderer Aspekt ist, dass ein Instrument auch permutiert, verändert werden kann. Das ermöglicht eine ganz eigene lustvolle Klangsuche, die bei mir auch daraus entstanden ist, dass ich mit Freunden Töne für Computermusik gesampelt und viel experimentiert habe.
Wenn man für Orchester schreibt, kann das Klavier aber auch sehr limitierend sein. Man muss einfach Stimmführungen und Klänge im Kopf hören können ...

„Mumien“, „Cold Farmer“, „Kraken“, „Antennen“ sind die Titel einiger Ihrer Kompositionen. Wie finden Sie zu diesen ungewöhnlichen Namen?
Ja, die erscheinen zwar außergewöhnlich, wenn man die Musikgeschichte betrachtet, doch gibt es unter den heutigen Komponisten eine Krankheit, die heißt: „Zwang, originelle Titel zu finden“. Mein letztes Stück habe ich mit „Sonata for Violoncello“ benannt, was also nicht so ganz außergewöhnlich ist. Natürlich denkt man sich was bei einer Titelgebung, aber wenn man ehrlich ist, kommt manches erst im Nachhinein dazu und gibt dann Raum für Assoziationen, vielleicht auch Hilfen für die Zuhörer. Doch ich wage zu bezweifeln, dass all diese „originellen“ Titel tatsächlich substanziell mit den Werken verbunden sind, und ich wage das auch bei meinen Stücken zu bezweifeln.

Wenn der Ausgangspunkt einer Komposition so außergewöhnlich ist, wie ich es teilweise aus den Booklets Ihrer CDs entnehme, wäre es dann nicht sinnvoll, dem Publikum die Geschichte eines Werkes näher zu bringen? Werden zeitgenössische Kompositionen nicht im Allgemeinen zu wenig erklärt und lässt man das Publikum nicht zu oft im Regen stehen?
Doch, absolut! Es ist ein großes Manko in der Vermittlung neuer Musik, dass viele Möglichkeiten zu wenig genützt werden, auch live, in der Situation des Konzerts. Es gibt im September ein Porträt-Konzert von mir mit der London Sinfonietta. Da werden wir ein Gespräch vor Publikum machen, um zu den Werken hinzuführen.
Auf der anderen Seite ist es aber auch so, dass man als Komponist ein Stück schreibt, sich etwas ganz Bestimmtes vorstellt, bestimmte Gedanken, Bilder im Kopf hat usw. Nur: Jedes gute Stück lebt gerade davon, dass sich jeder Zuhörer seine eigenen Welten dazu bilden kann, man soll also nicht zu viel vorgeben. Man erlebt das auch mit Interpreten, die etwas in das Stück hineinbringen, das man nicht erwartet hat, und gerade deswegen ist es gut.
Wir Komponisten neigen dazu, in einer Welt zu leben, die ein Hörer einfach nicht mehr nachvollziehen kann. Das kann sehr hermetisch wirken. Diese Schranken zu durchbrechen, halte ich für eine wesentliche Aufgabe eines heutigen Komponisten.

Pierre-Laurent Aimard bezeichnet es immer wieder als ein Verbrechen, dass die Auseinandersetzung mit zeitgenössischer Klaviermusik an den Universitäten nur bis zum Zweiten Weltkrieg reicht und dass jüngere Werke in der Ausbildung schlichtweg ignoriert werden. Gibt es im Kompositionsstudium ähnliche Tendenzen? Wird zuviel Vergangenheit gelehrt und zu wenig Zukunft?
Da bin ich vielleicht der Falsche, um das zu beurteilen. Als ich Komposition studiert habe, das war von 1981 bis 1986, da war das hier an der Wiener Musikhochschule schon der Fall. Aber es gab auch Lehrer, die das aufgebrochen haben. Ich denke nicht, dass es heute noch darum geht, ob zu wenig Neues in den Kompositionsunterricht einfließt. Vielleicht wird aber zu wenig über die Rolle der Musik in der Gesellschaft, ihre Rolle als Kommunikationsmedium, als berührendes Medium, als Medium von Pädagogik und Psychologie berichtet – Komponisten sollen lernen, über ihre oft sehr enge Welt hinauszuschauen!

Neben der atemberaubenden Rhythmik beeindruckt mich besonders der Klangreichtum Ihrer Kompositionen. Entstehen diese oft spektakulären Klänge in Ihrem Kopf oder probieren Sie sie zuerst am Instrument aus?
Wichtig ist, dass man zuerst einen Klang im Kopf hat und ihn dann erst sucht. Am Klavier fasziniert mich nach wie vor die Möglichkeit zu rhythmischer Komplexität, Präzision und Geschwindigkeit.

Und wie erforschen Sie neue Klänge, gerade wenn es sich um andere Instrumente als das Klavier handelt? Ich denke z.B. an die perkussiven Geigenklänge Ihres neuesten Streichquartetts.
Ich habe mir eine Geige gekauft und sie ausprobiert. Ich habe bemerkt, dass ein unvoreingenommener Laie oft mehr findet als einer, der das Instrument gut kennt und mit ihm vertraut ist.

... und wahrscheinlich zuviel Respekt hat vor seinem Instrument?
Ja, und eben überlegt, wie was gespielt wird, und vielleicht auch nicht so auf die Seite und nach hinten schauen kann.

Wie ist denn die Reaktion der Musikkollegen? Sind die da schockiert oder eher amüsiert oder interessiert?
Amusement gehört immer zu einer Begegnung von Komponisten mit Interpreten. Es geht ganz klar an die Grenzen dessen, was man einer Geige zumuten möchte, aber die Instrumente wollen auch mit Respekt behandelt werden. Meine Kompositionen sind für Musiker geschrieben, die Höchstleistungen bringen und Lust daran haben, Grenzen noch weiter hinauszuschieben. Ich sehe mich aber nicht als Effekt-Erfinder. Ich schreibe ganz konkret für klassische Konzertsituationen und für Musiker. Da ist es oft sehr schön, zu sehen, wie Anregungen aufgenommen werden, und wie die Musiker dann arbeiten, weil sie ziemlich genau abschätzen können, worum es geht und was erreicht werden soll. Die Extreme in der Instrumentenbehandlung und in der Anforderung an die Virtuosität müssen kongruent mit Ausdrucksextremen, mit extrem gespannten Bögen, mit extrem gespannten Linien usw. sein, sonst sind sie sinnlos.

Ihre Kompositionen erfordern oft ein starkes Präparieren des Klaviers. Ist dabei die Qualität des Instrumentes überhaupt noch von Bedeutung?
Ja. Viele Dinge würden auf einem kurzen Flügel nicht gehen, weil die Obertonspektren andere sind, die Saiten im Bass dicker etc. Meine Klavierstücke sind für einen Steinway D geschrieben. Es ist wichtig, dass das Instrument mechanisch gut reguliert ist, sodass die rhythmischen Dinge alle funktionieren können. Der Klang sollte einfach so sein, dass er seine Räumlichkeit behält, auch wenn man die Saiten mit Klebestreifen abdämpft.

Aus eigener Erfahrung kann ich behaupten, dass Veranstaltern und Klaviertechnikern oft ein Schauer über den Rücken läuft, wenn sie erfahren, dass ein Pianist ein Klavier präparieren will. Bekommen Sie nicht gelegentlich Ärger?
Doch, schon! Seit einem absurden Erlebnis, wo ein Klaviertechniker aus München ein Klavier auf meine Kosten sanieren wollte weil er behauptet hat, ich hätte es zerstört, steht in den Verträgen, was mit dem Instrument passieren wird. Damit es wirklich von Anfang an klar ist, und damit der Veranstalter disponieren kann, welches Klavier zur Verfügung gestellt wird. Natürlich kann sich etwas am Instrument verändern, man kann dieDämpfung berühren, es kann sich eine Saite verstimmen oder unrein werden. Wenn es heißt, einen Tag später spielt Frau Ursuleasa darauf, dann ist es eben nicht nett, wenn man unangekündigt präpariert. Aber im Grunde passiert den Instrumenten gar nichts.

Unter anderen haben Matthias Goerne, Heinrich Schiff und Till Fellner bei Ihnen Kompositionen in Auftrag gegeben. Was ist das Besondere an solchen persönlichen Arbeiten? Gibt es Vorgaben? Müssen Sie die Künstler gut kennen? Wie bereiten Sie sich auf solche Arbeiten vor?
Ich komponiere für Menschen und Interpreten und nicht für Stimmlagen und Instrumente. Es ist ganz wichtig, ein direktes Gegenüber zu haben, es zu kennen und zu wissen, wohin das Stück gehen kann und wie weit es gehen kann. Aber auch, was nicht möglich ist, wo die Begrenzungen sind, was z.B. den Stimmumfang angeht. Dass die Stücke, wenn sie einmal gespielt, gesungen sind, frei sind, frei sein sollen, um zu jemand anderem zu gehen, das ist das nächste Kapitel der Geschichte.

Wie viel von Ihrer Komposition bleibt nach der Zusammenarbeit mit einem Matthias Goerne übrig? Sagt er etwa „Nein, nein, Thomas, das machen wir ganz anders."?
Da müssen 110% herauskommen! Es ist meine Aufgabe, Linien so zu legen und so zu disponieren, dass das möglich ist. Es hängt dann teilweise von der Stimmlage ab, von der Textauswahl, den Ausdrucksextremen, der Kopfstimme, von dem Wollen, zu flüstern, zu sprechen, zu schreien oder auch nicht.

Haben Sie selbst Vorbilder und Idole? Als Pianist und als Komponist?
Es sind so viele ... Mein erstes wirklich großes Idol war Nikita Magaloff. Einfach deshalb, weil er oft in Innsbruck gespielt hat und meiner Meinung nach ein völlig unterschätzter, fantastischer Pianist war. Michelangeli, Pollini, Argerich kamen später. Durch das Interesse an Komposition sind Pianisten wie Herbert Henck oder später Pierre-Laurent Aimard in den Mittelpunkt meines Interesses gerückt. Lennie Tristano, Bill Evans, zur Zeit Stefano Bollani. Von den Komponisten jetzt gerade George Crumb, Helena Tulve.

Wenn Sie ein Werk abgeben und nach einer gewissen Zeit bei einer Aufführung erneut damit konfrontiert werden, nehmen Sie dann Veränderungen des Stückes wahr und wie beurteilen Sie diesen Prozess? Freuen Sie sich dann über die Eigendynamik einer lebendigen Komposition oder ärgern Sie sich über Veränderungen?
Ich bin in der privilegierten Situation, dass ich wirklich mit Superinterpreten zusammenarbeiten kann. Dadurch passiert es quasi nie, dass ein Stück verhunzt wird oder einfach schlecht geprobt kommt. Ich freue mich oft darüber, wie sich das Stück entwickelt hat. Ich gehe aber auch mit der Bereitschaft in die Proben, mein Stück zu hinterfragen. Ich bin ein Komponist, der nach Uraufführungen sehr viel ändert, weiterzuentwickeln versucht. Das geht manchmal über das Ziel hinaus, aber oft nützt es den Stücken sehr.

Gibt es noch etwas, das Sie unbedingt komponieren wollen?
Ja, doch, natürlich! Ich sehe mich ja in der ganz außergewöhnlichen Lage, dass ich nicht mit 16 Jahren gesagt habe: „So, ich möchte jetzt Komponist werden!“ Ich habe mich damals sehr stark als Pianist definiert. Ich habe gewusst, dass gut Klavier spielen zu lernen nur zu diesem Zeitpunkt möglich war. Das wollte ich nützen und habe sehr viel gespielt. Das Komponieren war zwar immer ein Thema, aber es stand damals nicht im Vordergrund. Später ist noch meine Veranstaltertätigkeit dazugekommen. Nachdem ich die jetzt los bin und auch nicht mehr unterrichte, sehe ich mich als jungen Komponisten, der am Anfang steht. Am Anfang der Erforschung einer Welt, aber mit dem Erfahrungsschatz eines 44-Jährigen. Da gibt es natürlich viele Stücke und Ideen, die verwirklicht werden wollen. Es gibt tendenziell immer mehr Möglichkeiten, Stücke zu schreiben, als man schreiben kann. Es gibt einige große Projekte, mit denen ich beauftragt bin, z. B. ein Stück für das San Francisco Symphony Orchestra. Irgendwann möchte ich auch ein Requiem oder eine Messe mit Chor schreiben. Weil das Welten sind, die mir von meiner Erziehung her zwar sehr nahe, aber inzwischen sehr weit weggerückt sind. Sich wieder damit zu befassen, ist ein großes Thema für einen Komponisten wie mich, der sich immer mit sich selbst und mit seiner musikalischen Herkunft auseinandersetzen will.

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CDs
Als Interpret:
Schubert/Schönberg Klavierstücke
Heinz Holliger: Lieder ohne Worte mit Thomas Zehetmaier

Als Komponist:
Naunz (mit Thomas Demenga, Erich Höbarth)
Ixxu (mit Rosamunde Quartett, Thomas Demenga, Christoph Poppen etc.)
"IXXU" bei amazon

Alle bei ECM-Records

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Thomas Larcher bei Schott Music
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